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岡﨑乾二郎＝監修『美術手帖』2008年8月号特集現代アート基礎演習

2011-02-23T18:44:36Z

『美術手帖』2008年8月号にて、本校ディレクター岡﨑乾二郎［造形作家・評論家］監修による特集「現代アート基礎演習――スーパーマンになろう！」が、86ページにわたって掲載されました。超人＝芸術家になるための4つのStudy 「色彩」「彫刻」「イメージ」「無重力」を開示。本特集の演習取材は、すべて四谷アート･ステュディウムで行なわれました。以下は、本特集の一部より抜粋したものです。『美術手帖』2008年8月号特集｜現代アート基礎演習 ■監修：岡﨑乾二郎 ■発行：美術出版社 A5判216頁 ■定価：1,600円＋税 >>関連サイト：月刊『美術手帖』 ]]> 特集｜pp.11-96 現代アート基礎演習――スーパーマンになろう！ 監修＝岡﨑乾二郎［脚注を除く、すべての文および解説（※は、談に校正加筆）］
目次 ■INTRODUCTION　※ BE A SUPERMAN ! プラスティックなタマシイなワタシ
■STUDY: 1　 色彩とは 無限にループする、眼と頭の構造だ！ LESSON 1　不透明色で透明をつくる！／紫のなぞ　※ LESSON 2　色面構成で他人になりきる！／イッテンの色相人相学　※ LECTURE 1　イロのイロイロ　※
■STUDY: 2　 彫刻とは 事物から事物への憑依（トランス）だ！ LESSON 1　ガムテープで実物大の彫刻をつくる！　※ LESSON 2　粘土でピカソの《骸骨》をつくる！　※ LESSON 3　絵画の平面を粘土の厚みとして味見しよう！　※ LECTURE 2　モノでモノをモノまねする　※ ●図版構成 The Glass Flower of The Blaschkas 奇跡の技術――ガラスにとって植物とは何か
■STUDY: 3　 イメージとは いつでもどこでも超次元（ハイパーディメンション）だ！ LESSON 1　究極の似顔絵をつくる！　※ LESSON 2　色彩によってテキストを模倣する！　※ LECTURE 3　イメージのロジ（ックの）ウラ　※　 ●図版構成 Photography and the Occult 見えないイメージをどう表現するか
■STUDY: 4 　 無重力とは 作品＝仕事場は、時空間のワームホールだ！ LESSON 1　身の回りの物で無重力彫刻をつくる！　※ LESSON 2　スキャナーで無重力空間をつくる！　※ LECTURE 4　Let's try to act the gap between the two. 仕事場＝ここがロードス島だ！
■CONCLUSION WALK ON THE WILD SIDE 芸術よ、ミジンコの道を歩け！

English Inter-ACT 2010年度イベント “Everybody's Effort”より［2］

2010-12-29T15:02:37Z

文献リスト 以下は、「English inter-ACT　Early Postmodern Dance」（講師＝Yelena Gluzman）2010年度イベント“Everybody's Effort: REGARDING YVONNE RAINER（イヴォンヌ・レイナーをめぐって）”にて配布されたプログラム冊子より、文献リストを再録したものです。 >>「イヴォンヌ・レイナーについて」（イェレナ・グラズマン／日本語訳＝中井悠） >> イベントレポート]]> ■レイナーによるテクスト Rainer, Yvonne. Feelings Are Facts: A Life. Cambridge: MIT Press, 2006. ------. A Woman Who... Essays, Interviews, Scripts. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1999. ------. Talking Pictures: Filme, Feminismus, Psychanalyse, Avantgarde. Vienna, Passagen Verlag, 1994. ------. and Patricia White. The Films of Yvonne Rainer. Bloomington: Indiana University Press, 1989. ------. "Backwater: Twosome Paxton and Moss." Danscope, Winter/ Spring 1979, 13/2 and 3: 8-10. ------. Work: 1961–73, New York: New York University Press, 1974. Sachs, Sid, Yvonne Rainer, and Rosenwald-Wolf Gallery. Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002. Philadelphia: The University of the Arts, 2003. ■レイナーをめぐる書籍 Banes, Sally. Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance. Boston: Houghton Mifflin Company, 1980. ------. Greenwich Village 1963. Durham: Duke University Press, 1993. ------. Writing Dancing: in the Age of Postmodernism. New England: Wesleyen University Press, 1994. ------. Democracy's Body: Judson Dance Theatre, 1962–1964. Durham: Duke University Press, 1993. Burt, Ramsay. Judson Dance Theater: Performative Traces. New York: Routledge, 2007. Copleand, Roger, and Marshall Cohen. What is Dance? Oxford: Oxford University Press, 1983. Green, Shelley. Radical Juxtaposition: The Films of Yvonne Rainer. Lanham: Scarecrow Press, 1994. Halprin, Anna. Moving Toward Life: Five Decades of Transformative Dance, Hanover: Wesleyan University Press, 1995. Kuhn, Annette. Women's Pictures: Feminism and Cinema. London, Routledge & Kegan Paul, 1982. Lambert-Beatty, Carrie. Being Watched: Yvonne Rainer and the 1960s. Cambridge: MIT Press, 2008. Rabinovitz, Lauren. Points of Resistance: Women, Power and Politics in the New York Avant-Garde Cinema, 1943–71, Urbana: University of Illinois, 1991. Ramsey, Margaret Hupp. The Grand Union: An Improvisational Performance Group. New York: Peter Lang Publishing Inc., 1991. Wood, Catherine. Yvonne Rainer: The Mind is a Muscle (One Work). Los Angeles: Afterall Books, 2007. ■レイナーのテクストの邦訳 Rainer, Yvonne.「夥しさのなかにおいて定量的にミニマルなダンス活動に見られるいくつかの「ミニマリスト」的な傾向の概括らしきもの、あるいは《トリオ A》の分析」（中井悠訳）近畿大学国際人文科学研究所（編）『述 3―近畿大学国際人文科学研究所紀要 vol.5』明石書店、 2009年. Rainer, Yvonne.「心は筋肉」（根木富久子訳）ジーン・モリソン・ブラウン（編）『モダンダンスの巨匠たち :自ら語る反逆と創造のビジョン』同朋舎出版、 1989年. ■レイナーについての日本語論文／書籍 石井達朗『身体の臨界点』、青弓社、2006年. 伊藤亜紗「パフォーマー -観客」関係の実験場としての映像作品：イヴォンヌ・レイナー《ライン》について」東京大学大学院人文社会系研究科・文学部美学芸術学研究室『美学芸術学研究（28）』2009年. 久郷雄一朗「対峙し続けるダンサーの身体：イヴォンヌ・レイナーとジャドソンダンスシアター」武蔵野美術大学『美史研ジャーナル 3』 2005年. -----.「ミニマリズムの彫刻とダンスと映画：ロバート・モリスとイヴォンヌ・レイナー」武蔵野美術大学『美史研ジャーナル 2』2004年. 木村覚『未来のダンスを開発する：フィジカル・アート・セオリー入門』メディア総合研究所、 2009年. 中井悠「「見ることの困難」を見ること」近畿大学国際人文科学研究所（編）『述 3—近畿大学国際人文科学研究所紀要 vol.5』明石書店、 2009年. -----.「失われた情報：時間、フレーム、パフォーマンス、実験的行為（1948-92）」表象文化論学会（編）『表象 04：パフォーマンスの多様体──エンボディメントの思想』月曜社、 2010年. 水田宗子（責任編集）『女性の自己表現と文化』田畑書店、1993年. 武藤大祐「イヴォンヌ・レイナー『トリオ A』における反スペクタクル──見ることの困難をめぐって」群馬県立女子大学『群馬県立女子大学紀要（ 30）』2009年. ■レイナーをめぐる論文 Anderson, Jack. “Yvonne Rainer: The Puritan as Hedonist.” Ballet Review, vol.2, no.5, 1969, pp.31-37. Arthur, Paul. “Desire for Allegory: The Whitney Biennials.” Motion Picture, vol.2, no.1, Fall 1987. Baecque, Antoine de. “Yvonne Rainer: Le style, c’est l’emotion.” Cahiers du Cinema, no.369, March 1985, pp.41-42. Baer, Liz and Sharp, Willoughby. “The Performer as a Persona: An Interview with Yvonne Rainer.” Avalanche #5, Summer 1972. Banes, Sally. “Lives of Performers: Annette Michelson Discusses Acting in Journeys From Berlin.” Millennium Film Journal, nos.7, 8, 9, Fall 1980-Winter 1981, pp.69-84. Bassan, R. “Forme et ideologie chez Yvonne Rainer.” Revue du Cinema, no.357, January 1981, pp.129-30. Berger, Maurice. “The Cave: On Yvonne Rainer's Privilege.” Artforum, vol. 29, n. 3, November 1990. Blumenthal, Lyn. “On Art and Artists: Yvonne Rainer.” Profile, vol.4, no.5, 1984. Borden, Lizzie. “Trisha Brown and Yvonne Rainer.” Artforum, vol.11, no.10, June 1973. ------. “Yvonne Rainer: ‘This is a story about a woman who…’ Theater for the New City.” Artforum, vol.11, no.10, June 1973, pp.80-81. Briggs, Kate and MacDonald, Fiona. “Three Possible Ending: An Interview with Yvonne Rainer.” Photofile, #30, Winter 1990. Buckley, T. “The Screen: ‘Journeys from Berlin/1971.’” New York Times, February 11, 1980, p.C16. Bruno, Giuliana. “La mela di Adamo.” Filmcritica vol.37, no.365-66, June-July 1986, pp.362-62. Camera Obscura Collective. “Yvonne Rainer: An Introduction.” Camera Obscura, no.1, Fall 1976, pp.53-70. -----. “Appendix: Rainer’s Descriptions of Her Films.” Camera Obscura, no.1, Fall 1976, pp.71-75. -----. “Yvonne Rainer: Interview.” Camera Obscura, no.1, Fall 1976, pp.76-96. Carroll, Noel, “Interview with a Woman who…” Millennium Film Journal, nos.7, 8, 9, Fall 1980-Winter 1981, pp.37-68. Castle, Frederick. “Occurrences: To Go to Show Them.” Art News, vol.67, no.4, Summer 1968, pp.34-35. Chave, Anna C. “Minimalism and Biography.” The Art Bulletin, vol. 82, n. 1, March 2002. 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Silverman, Kaja. “Dis-Embodying the Female Voice.” Doane, Mary Ann, Mellancamp, Patricia and Williams, Linda (eds), Re-Vision: Essays in Feminist Film Criticism, Frederick Md., University Publications of America and the American Film Institute, 1984. Wooster, Ann Sargeant. “Yvonne Rainer's Journeys from Berlin/1971.” The Drama Review, vol. 24, n. 2, June 1980. ■オンライン文献（すべて2010年10月参照） Rainer, Yvonne.「Kristina Talking Pictures（台本）」, 1976. （中井悠訳） Rainer, Yvonne.「私自身のあら探し（ Looking Myself in the Mouth）」（中井悠訳）, 1981. Rainer, Yvonne.「若いアーティストへの手紙（ Letter to a Young Artist）」（中井悠訳）, 2005. FELIX: (Re)position or Permission for My Motives , 1992. 映画《Privilege》における人種的な特権と表象をめぐる議論に対するレイナーの応答 BOMB Magazine: Trisha Brown by Yvonne Rainer, Fall 1993. イヴォンヌ・レイナーによるトリシャ・ブラウンのインタヴュー Index Magazine: Griffin, Tim. “Yvonne Rainer,” 2002. アナーキスト・ピクニックやルー・リードについて語るインタヴュー Corpus: Ploebst, Helmut. “Meeting Yvonne Rainer.” 2000年代にダンスに戻ってから制作した作品について語るインタヴュー Stanford University Digital Collections: Hershman, Lynn. “Transcript of Interview with Yvonne Rainer”, 2006. 自身のキャリアを振り返るインタヴュー Movement Research: Diffenderfer, Laura. “Yvonne Rainer: Critical Correspondence,” November 12, 2007. 《RoS Indexical》（2007）について語るインタヴュー Living.scotsman: Jefferey. Moira. “Yvonne Rainer, dancer and filmmaker,” October 3, 2010. 《Trio A》を中心にキャリアを振り返る最新インタヴュー Senses of Cinema, n. 18: Walley, Jonathan. “From Objecthood to Subject Matter: Yvonne Rainer's Transition from Dance to Film,” January−February 2002. UBUWEB: レイナー・アーカイブ（映画や台本など） Google Video: 1978年に撮影された《Trio A》を踊るレイナーの映像 La fondation Daniel Langlois: E.A.Tの9 Eveningsで演じられた《Carriage Discreteness》（1966）についての資料 Video Data Bank: DVDボックス・セット《A Woman Who...: Selected Works of Yvonne Rainer》の情報とクリップ Arizona State University Interactive Gateway program:レイナーとパット・キャターソンが学生に《Continuous Project − Altered Daily》の「Chair/Pillow」を教えたワークショップの記録映像

English Inter-ACT 2010年度イベント “Everybody's Effort”より［1］

2010-12-27T13:45:38Z

2010年10月20日、旧四谷第三小学校体育館にて、「English inter-ACT　Early Postmodern Dance」（講師＝Yelena Gluzman）のイベント“Everybody's Effort: REGARDING YVONNE RAINER（イヴォンヌ・レイナーをめぐって）”が行なわれました。以下は、当日配布されたプログラム冊子より、イヴォンヌ・レイナーについての解説（イェレナ・グラズマン）を再録したものです。 >> English version [Download PDF] イベントより《グランド・ユニオン・ドリームズ》の模様 イヴォンヌ・レイナーについて イェレナ・グラズマン日本語訳：中井悠概要　イヴォンヌ・レイナーはアメリカにおいて最も影響力のあるコレオグラファーと映像作家の一人である。彼女は1960年代のニューヨークの前衛シーンにおいてダンス・コレオグラファーとして活動をはじめ、ジャドソン・ダンス・シアターの創設メンバーだった。彼女のダンス作品は、ゲーム構造あるいは形式的なアレンジメント、相反する要素の併置、日常的もしくはタスク的な動き、非ヴィルチュオーゾ的なパフォーマー、反復、断片化、そして観客をパフォーマンスの能動的で自覚的な読み手にさせるための戦術を用いた。レイナーの方法論の多くはポストモダン・ダンスで一般的に用いられる技法となり、ミニマリズム芸術にも関わりがあると考えられている。　ナラティブと感情のフォーマルな可能性に対する彼女の関心は、しだいにダンスから映画へとレイナーの作品を導いていった。彼女ははじめての長編映画（《Lives of Performers》）を1972年に制作し、75年には映画に専念するためダンスを完全に放棄した。それ以来、レイナーが発表した6本の長編映画は、彼女のダンス作品がポストモダン・ダンスに与えたのと同様の影響を映画作家たちに与えてきた。　彼女は2000年に、ミハイル・バリシニコフのホワイト・オーク・プロジェクトに新作の振り付け（《After Many a Summer Dies theSwan》）を委嘱されたことがきっかけとなって、ダンスの制作へと戻ってきた。近年の作品では、一方でダンスの歴史、他方でレイナーの個人史を主題として扱いながら、彼女がダンスと映画において用いてきた方法論を引き続き展開させている。]]> 若年期イヴォンヌ・レイナー、母親、父親、兄とともに（ Feelings are Facts: A Life. Cambridge: MIT Press, 2006, p.14より）　イヴォンヌ・レイナーは、1934年にアナーキストでベジタリアンの両親（父親はイタリアからの移民、母親はブルックリンのポーランド系ユダヤ人の第1世代）の元に生まれ、カリフォルニア北部で育った。彼女が最近出版した自伝［★1］によると、幼児期の最も重大な出来事は、両親によって彼女と兄のイヴァンがいくつもの児童福祉施設に送り出され、そこで養育されたことであり、これはレイナーが、成人期の大半を心理療法士の元でその解決に費やすトラウマとなった。　50年代のサンフランシスコの若い女性として、レイナーはカリフォルニア大学バークレー校を中退し（入学からおよそ2週間後）、様々なアナーキストや実験的なアーティストや詩人たちと出会い（アレン・ギンスバーグの《Howl》の歴史的な朗読を見た後、レイナーは「それは当時の私の美的感受性からするとちょっと大げさすぎた」という感想を述べている）、そしてたくさんの映画を観ることができた。コクトー、ドライヤー、バスター・キートン、ジャン・ルノアールなどによる、これらの映画は若いレイナーに多大な影響を及ぼした。彼女はまた、シアター・アーツ・コロニーで女優として一年過ごし、そこで演劇と演劇史の知識を獲得しながら、舞台での存在感はあるにせよ演技の才能はないこともまた理解したのだった。　1956年にレイナーは恋人だった画家アル・ヘルドとともに、ニューヨークに移住する。彼女の演劇のオーディションは失敗に終わり、大抵が不合格だった。1957年、レイナーは（友人のカンパニーにおいて）最初のダンスの授業を受ける。当時彼女は24歳で、ダンスのキャリアを積み始めるには通常からすると遅すぎる年齢だった。 — ★1 Rainer, Yvonne, Feelings are Facts: A Life, Cambridge: MIT Press, 2006. — ダンスにおける影響 　1959年までにレイナーはヘルドと別れ、もしダンスを続けるのであれば、それに専念して取り組まなければならないという決意を固めていた。彼女は両親に借金を申し入れ、マーサ・グラハムやその他のダンス・スタジオで毎日真剣に学び始めた。レイナーが後にモダンダンスの機構として認めたものの多く―大げさで雄大な音楽によって支えられた大げさな身振りと雄大なナラティブ、同一の身体をもったダンサーたちが共有する高度な技術水準、そして美、精神と芸術の概念に奉仕するダンス―を、彼女はグラハムのスタジオで学んだ。足のみじかい、非ダンサー的な身体を持ちながらバレエの基礎を習得しようと奮闘していたレイナーに対して、グラハムのクラスの講師たちは、「運動選手らしさを抑えて」「もっと威厳をもて」と言うのだった。ダンスにおいて求められるこうした規格がジェンダーに対する期待と関係していることは明白だった。レイナーが足のターンで苦労していたとき、グラハムがみずから彼女に、「自らを女性として受け入れられるようになれば、あなたはターンを成し遂げることができるでしょう」と、声をかけたと伝えられている。［★2］　1960年にレイナーはマース・カニングハムのスタジオでレッスンを受け始めた。それと同じ頃に、ダンサーであり、後にコレオグラファーとなるシモーヌ・フォルティにも出会っている。カリフォルニアで行なわれていたアナ・ハルプリンの活動についてフォルティから聞かされ、感銘を受けたレイナーは、フォルティと彼女の（当時の）夫であったロバート・モリスと共に、ハルプリンの1960年のサマー・ワークショップに参加する。　ハルプリンのワークショップは、後に「ポストモダン・ダンス」として受容されることになる多くの実践の源流として論じられてきた。1950年代後半までにハルプリン（レイナーより一世代上）は、新しい動きをつくり出すための方法として即興をすでに使用しており（そしてそれを拒絶する瀬戸際にあった）、動きを振付ける代わりにタスクを指定したり、チャンス・オペレーションや新しい音楽の方法論（ラ・モンテ・ヤングとのコラボレーションやジョン・ケージのアイデアの利用）に取り組んだりしていた。そして彼女は、新しい動きを発見し、それにともなってダンス・パフォーマンス・イベントの新たな可能性を模索するため、気高いダンスのナラティブや主人公といった観念を拒絶していた。アナ・ハルプリンの1959年の作品《Four Square》を踊るシモーヌ・フォルティとA.A.リース（Moving Toward Life: Five Decades of Transformative Dance, Hanover: Wesleyan University Press, 1995, p.78より）　ニューヨークに戻ったレイナーは、マース・カニンガムのスタジオで行なわれた、作曲家でありマースの伴奏者であったロバート・ダンのワークショップを1960年から61年にかけて（フォルティ、スティーブ・パクストンなどと共に）受講する。ダンは、ダンサーたちにジョン・ケージのアイデアを紹介した。音のパラメーターを示す記号が記載された透明シートを複数重ね合わせることで、偶然性の手法によって音要素の構造を作り出すケージのスコア（《Fontana Mix》）を彼は用いた。このスコアと、エリック・サティの《Trois Gymnopedies》を用いるようにダンは指示し、そこから生徒たちはダンス作品を作り出した。レイナーにおいてこれは、彼女の最も初期のコレオグラフィーのひとつである《Three Satie Spoons》というソロ作に結実した。レイナーの初めて手がけたソロ作品《 Three Satie Spoons》の改作である《Satie for Two》を踊るレイナーとトリシャ・ブラウン（Work 1961-73, New York: New York University Press,1974, p.285より）　ケージのスコアに取り組んだことは、ダンのワークショップに参加したすべてのダンサー／コレオグラファーに大きな影響を与えた。それは単にチャンス・オペレーションズがコレオグラフィーを作るためにも使えることを知らしめただけでなく、作品を作るにあたって離散的なパラメーター（テンポ、持続、ジェスチャーなど）を同定しながら用いることをダンサーたちに強要したからだった。このことは、これらのパラメーターを、包括的なダンスのナラティブに奉仕する材料としてではなく、新しいダンス・イベントを作り出すための自律した単位として組み合わせることを可能にした。ダンスの「素材」をこのように操作できることが、その後レイナーとその仲間たちによる、絵画、彫刻や（レイナーの場合）映画など、素材に基礎づけられた他のジャンルとの対話を可能にしたのだった。　そのほかに当時、レイナーに大きな影響を与えたのが、彼女の友人でスタジオを共有していたシモーヌ・フォルティだった。レイナーはフォルティのリハーサルを見たとき、彼女が散らかった材木とぼろ布の中にただ座り込みながら、時折、位置を変えたり、別の場所に移動したりしていた、と記している。レイナーにとって、これがダンスにおいて日常的な運動と「ヒューマン・スケール」が持つ力を目の当たりにした最初の機会だった。1961年にフォルティが制作した代表作であるダンス作品（ダウンタウンにあったオノ・ヨーコの大きなロフトで発表された《Five Dance Constructions and Some Other Things》）では、様々なダンス行為（ほとんどがタスクで構成されていた）が同時に、部屋のあちこちで行なわれた。観客はあたかもギャラリーを訪れ、彫刻でも眺めるようにして、これらの作品の周りを歩き回ることができた。作品と観客の形式的な関係に焦点をあてた《Dance Constructions》は、その後のポストモダン・ダンスにおいて問題となる事柄の多くに対する重要な先行例であり、その影響は、フレームを付与し、意味を生成させる者として観客を形式的に位置づけるレイナー自身の絶え間ない（2010年現在も継続されている）要請にも及んでいる。フォルティの《Dance Constructions》「Slant Board」《Dance Constructions》「Huddle」（Being Watched: Yvonne Rainer and the 1960s. Cambridge: MIT Press, 2008, p.109より）《Dance Constructions》「シーソー」のパフォーマーはレイナーとロバート・モリスだった — ★2 FAF p.183.この逸話を語る際、後年の作品においてジェンダーを主題的そして構成上の関心事として取り込み、60歳になってレズビアンであることを公にしたレイナーは、「そのどちらの条件も実現することはなかった」と書いている。 — ダンス作品 　1961年までにボブ・ダンのワークショップの生徒達は、すでに多くの作品のストックができていたため、コンサートを開催することに決めた。この「ダンスのコンサート」が、とてもリベラルな組織であり、すでに現代詩や演劇をサポートしたり、発表の場を与えたりしていたジャドソン・メモリアル・チャーチにおける、彼らの悪名高き初公演となった。そこに集まったダンサーたちのグループが形成したジャドソン・ダンス・シアターは、明確なグループとしての活動こそ1964年までしか続かなかったものの、アメリカのポストモダン・ダンスの流れをその遺産として生み出すことになる。スティーブ・パクストンがデザインした、ジャドソン・チャーチにおける最初のダンス・コンサートのちらし（Being Watched, p.20より）　1960年から62年に渡って小規模の作品をいくつか制作した後に、レイナーがはじめて手がけた長編ダンス作品は、1963年にジャドソン・チャーチで発表された《Terrain》だった。《Terrain》は、それぞれが独自のコレオグラフィーとルールを持つ、以下の5つのセクションに分かれていた。「ダイアゴナル」、「デュエット」、「ソロ・セクション」、「プレイ」、そして「バッハ」。　これらのセクションのほとんどはゲーム的構造を持ち、あらかじめ振り付けされた動きに厳格なルールが適用されることでダンサーたちが何をいつ行なうのかが決定されていた。作品の大部分（他の初期作品と同じく）では、互いに矛盾する要素が併置されていた。たとえばデュエットと題されたセクションでは、レイナーがバレエ的な一連の動きを踊る傍らで、同時にトリシャ・ブラウンが一連のエロティックなバーレクスク風のポーズを演じた。さらにその上に、厳粛で優雅な音楽（マスネの《瞑想曲》と他の音楽のミックス）が被さることで、矛盾のレベルがもう一層付け加えられていた。《Terrain》の「デュエット」を踊るレイナーとトリシャ・ブラウン（Works, p.16より）　《Terrain》において同じく重要なことは、レイナーの大方のダンス作品と同じく、テクストの朗読がダンスに含まれていたことである。「ソロ・セクション」では、全部で5つあるソロのうち2つが、同時に話を語るパフォーマーによって演じられた。レイナーの初期作品に共通することだが、ここでも用いられたテクストは他の出典からとられたものだった。［★3］　《Terrain》に見られるもうひとつの新しい要素は、レイナーのもっと後の作品においても重要でありつづけた、パフォーマンスをしていないダンサーたちを舞台上に置くことである。この手法はダンサーたちの、普通に見える、「パフォーマンスをしていない」身体をさらけ出すとともに、じっさいの観客の眼差しを映し出すステージ上の代理的な観客を作り出した。「ソロ・セクション」において、自分のソロの出番を待つダンサーたちはカジュアルな感じで、警察バリケード（ステージ上で時折動かされる）の後ろに立って他のダンサーたちを眺めていた。《Terrain》の公演中に他のソロイストを眺めるウィリアム・ディヴィスとスティーブ・パクストン（Works, p.21より）　レイナーの次の代表作は1965年の《Parts of Some Sextets》であり、これは12のマットレス、10人のパフォーマーと31の可能な運動シークエンスを含むダンスだった。《Terrain》と同じように、ここでも、彼女はテクストを取り入れ、パフォーマー／観察者を用いた。また1960年代のソロ作以外の彼女の作品すべてに共通することだが、この作品においてもダンサーたちは、ひとりだけ目立つような「スター」がいない非ヒエラルキー的な集団を形成していた。《Parts of Some Sextets》: 左から右に向かってパフォーマーたちはそれぞれ「鳥走り」、「デュエット」そして「一度に一枚はがす」という運動シークエンスを行なっている（Works, p.44より）　《Parts of Some Sextets》においては、しかしながら、ゲーム的な行為は大幅に減り、全体で43分のダンスは30秒ごとに行為のいくつかが変化する、執拗なインターバルによって構造化されていた。レイナーは完全に可視的でありながらも、観客がそこに関わることが妨げられるイベントを作ろうとしていた。彼女はこの作品で、ドラマ的に展開するのではないフォーマルな状況を意図的に作り出した。《Parts of Some Sextets》: 「廊下ソロ」と「くぐりぬける」（Works, p.48より）　初期の作品では、フォーマルで非表現的な要素と併置されることで中和させられていた、ふざけたり感情的であったりする素材（彼女の言葉を用いれば「ニューヨークの地下鉄、あるいは精神病院」によってインスパイアされた）が含まれていたものの［ ★4］、1965年になるとレイナーはこうした要素を自分の作品から完全に取り除こうとしていた。これはもしかすると、ニューヨークの観客が65年の時点ですでに、多種多様な動きをダンスとして受け入れており、こうした悪ふざけによってもはや驚かされず、魅入られもしなくなったとレイナーが感じていたからかもしれない。同様に考えられることとしては、ヴィジュアル・アーティストたちと国際的なアート・コミュニティーがコンテンポラリー・ダンスにより一層関わりを持ちはじめていた（《Parts of Some Sextets》には、ロバート・ラウシェンバーグとロバート・モリスの両者が参加していた）ことで、ダンサーたち（レイナー、そして同様にトリシャ・ブラウン、スティーブ・パクストン、ルシンダ・チャイルズなど）が、自分たちは「成長」して、個人的（ドラマティックな）側面よりも形式的（素材的）な側面に焦点を当てなければならないというプレッシャーを強く感じていた可能性があげられる。　《Parts of Some Sextets》に付随して、彼女は作品の意図を説明するエッセイを書いた。それには、後に彼女の「ノー・マニフェスト」として知られることになった段落が含まれている：スペクタクルにノー。ヴィルチュオージティにノー、変形と魔法と見せかけにノー、スターのイメージが持つ魅力と超越性にノー、英雄的なものにノー、反英雄的なものにノー、がらくたのイメージにノー、パフォーマーまたは観客の関与にノー、スタイルにノー、キャンプにノー、パフォーマーの術策による観客の魅惑にノー、奇抜さにノー、動くことあるいは動かされることにノー。　それから40年以上経ったあとで、レイナーは「［ノー・マニフェストを］埋葬することができたらいいのに」と語っている。［★5］つねに自分の作品を説明する（おそらく他者に対してと同様、彼女自身に対しても）ために書かれるレイナーのテクストは、ある特定の作品の制作をめぐる思考と時間の記録として存在する。したがって、ノー・マニフェストは1965年における、観客とのあいだに距離を設けようとするレイナーの専心や、ヴィルチュオージティ、スターダムやおどけた魅力（「奇抜さ」）に対する彼女の拒絶を現わしている。残念ながら、ノー・マニフェストは（もうひとつのよく参照されるエッセイである、1965年の《The Mind is a Muscle》に付随して同年に書かれた「夥しさのなかにおいて定量的にミニマルなダンス活動に見られるいくつかの「ミニマリスト」的な傾向の概括らしきもの、あるいは《トリオA》の分析」と同じく）レイナーのダンス作品すべてを代表するかのように読まれてきたし、さらにひどいことには、ポストモダン・ダンスのムーヴメント一般を解説するテクストとしてさえ語られてきた。　レイナーが次に手がけた長編ダンス作品《The Mind is a Muscle》（1966年）が注目に値するのは、それがダンス内において彼女がフィルムをはじめて用いた作品であるからだけでなく、彼女のもっとも有名なダンス作品である、《トリオA》と名付けられたコレオグラフィーがそこに含まれているからである。反復を含まず、抑揚のない運動の遮られることのない五分間のシークエンスにおいて、ダンサーの眼差しが絶えず観客から逸らされる《トリオA》（1978年にレイナー自身が演じた映像バージョンはすぐに入手可能）は、いわゆるポストモダン・ダンス様式の代表例とされてきた。《The Mind is a Muscle》の「フィルム」セクションではレイナーの短編映像《バレーボール》が上映された（Works, p.90より）　ポストモダン・ダンスのこうした非感情的なイメージは今日に至るまで変わっていない。このカテゴリーはしばしば伝統的な（モダン）ダンスの観客性が前提とする想定を覆すために行なわれる、時間と空間のフォーマルな使用によって定義づけられている。ポストモダン・ダンスの様式はしばしば、ダンス的ではない動きの大胆な使用、時間、空間や音のフォーマルな扱い、そしてキャラクター、感情やナラティブへの抵抗によって定義づけられる。確かに多くのポストモダン・ダンス作品が（《トリオA》のように）こうした説明に合致するものの、重要な点は様式ではなくそのような構造化が果たそうとする目的の方にある。 1967年に病み上がりの状態で《トリオA》を踊るレイナー（The Mind is a Muscle, Afterall Books, 2007の表紙より）　じっさいのところ、レイナーは自作において演劇的におどけた事柄の使用は放棄したものの、演じられる作品のフォーマルな状況に、感情、言語、ナラティブやキャラクターを含むあらゆる要素を取り入れること（そしてそれを問いに付すこと）ができるという信念じたいを手放すことは決してなかった。1960年代の終わりにおいて、そして1970年代を通じて、レイナーの作品の大半はこうした試みを軸に展開された。彼女は以下のように書いている：「…日々の感情の詳細に対して私が新たに見いだした関心は…ヌーヴォーロマンやミニマリズムの禁止命令に違反するどころか、私がそれまでに培ってきた小道具、運動フレーズや身体を、空間と時間において際限なく再組織化し、操作しうるオブジェクトとして扱う技術と重なり合うものだった」。［★6］　1968年の時点でレイナーは、古い作品のセクションを新しく制作中の断片と結合させる「コンポジット（混成体）」ダンスに取り組んでいた。こうした一連のパフォーマンス、演じられたレクチャーやデモンストレーションが行き着くことになる《Continuous Project –Altered Daily》（1969年）は、パフォーマンスの制作過程において通常用いられ、本番では隠蔽される多種多様な振る舞いを含んだ、緩く、即興的な感じをもつ乱雑なダンス作品だった。じっさい完全に即興された部分は少なかったものの、レイナーは行為のシークエンスを開発し、それがいつどのようにして演じられるのかを決定するルールを設けていた。最終的な行為の順序と遂行はそのつどのパフォーマンスにおいて作り出された。ホイットニー美術館で行なわれた《Continuous Project – Altered Daily》の公演（Being Watched, p.228より）　私の考えでは、《Continuous Project – Altered Daily》において、レイナーは構造化された即興の方法を開発することよりも、モジュール式の素材の使用のほうに関心があった。これらの単位が（彼女自身と他の者によって）無限に結合され、再結合されうるという彼女の考えは、単にラウシェンバーグの「コンバイン」に触発されただけのアイデアではなく、レイナー自身がずっと行なってきた、素材の単位を用いる作品制作の方法（それは今日の作品にまでいたる）からもたらされたものだった：その素材が身振りであろうと、物質であろうと、自伝的であろうと、解釈に関わるものであろうと。レイナーは、彼女のキャリアを通じて（彼女が作るものがダンスであれ、映画であれ、あるいは最近の2000年以降の歴史的なダンス作品であれ）、つねに古い素材を新しいメディアと新しい意味論的環境のなかに置くことで再文脈化してきた。この意味でレイナーの作品はつねに解釈行為に関わっているが、それは観客による実践であると同時に、（再）解釈の条件に自分（創造主）自身が等しく差し出されているという彼女の自覚に由来するものでもあった。《Continuous Project – Altered Daily》からのジェスチャー。1969年にマイケル・フェイジャンが撮影したリハーサルの映像《Connecticut Composite》より。　レイナーにとってヒエラルキーの問題はずっと葛藤の種でありつづけた。イベントの構造（運動とシークエンスに抑揚をつけず、相互に変換可能にしておくことの選好）とパフォーマーの組織化（スターの忌避）においてはいずれもヒエラルキーを拒絶していたものの、レイナーが彼女の作品の創造主であることには議論の余地がなかった。1960年代の終わりの時点で彼女が一緒に活動をしていたダンサーたちのグループは、レイナーが長期にわたる関係やコラボレーションを行なってきた、スティーブ・パクストン、ダグラス・ゴードン、バーバラ・ロイド、ダグラス・ダンやベッキー・アーノルドなどといった人々を含んでおり、そのうち多くは自らがコレオグラファーでもあった。　《Continuous Project – Altered Daily》においてレイナーは、作品構造から導きだされるルールとロジックに従って、パフォーマンスごとに変化するモジュラー式の作品を作ろうとした。これを実現するため、レイナーはイベントのタイミングを決定する上でダンサーたちにより多くの自由を認めていき、パフォーマンス中にパフォーマーたちが即興を行なう特定の場面を受け入れさえもした。この試みは一時期、すべてのダンサーたちが大いに創造性を発揮し、リハーサルとパフォーマンスにおいて大量の創意が生まれる活気づいた状況をつくりだした。またそれと同時にリーダー、あるいは彼女自身が書いているように「ボス女」としてのレイナーの立場を問いに付すことにもなった。　1970年の時点で、イヴォンヌ・レイナーと《Continuous Project –Altered Daily》のダンサーたちとは、完全にパフォーマンスの最中にのみ作り出されるコレオグラフィーの可能性を追求することを決意した。この決定にはいかなるヒエラルキーも関与していなかった。「グランド・ユニオン」と名付けられた、新しく形成されたグループにはレイナーも含まれていたが、彼女はそれを主導する立場にはいなかった。グランド・ユニオンのパフォーマンスはいつも100％即興だった（過去のジェスチャーや動きを取り入れることはあったにせよ）。グループ（トリシャ・ブラウンとナンシー・グリーンが後に加わる）は1970年から76年のあいだ、定期的に公演を行なったが、レイナーは1972年に参加をやめている。その理由は、その後みずから明かしているとおり、マリファナを吸うことなくしてこれらのパフォーマンスに耐えることができなくなったからだった。グランド・ユニオンは、しかしながら、アメリカのダンスにおいてラディカルな即興を行なう、ある種のユートピア的なコミュニティーとしてその名を馳せるようになる。　遅くとも1966年の時点ですでに感情（そして物体とイメージの「感情的負荷」）について考えを巡らせていたものの、レイナーには1971年になるとこの問題を探究するために、よりラディカルでより演劇的な方法をとる準備が整っていた。70年代初頭のニューヨークの前衛シーンにおいて、これは大胆な方向転換だった。レイナーは2005年に行なわれた《Feelings are Facts》というレクチャーにおいて当時のことを次のように回想している：「私の60年代の仲間たちの作品において無視されるか拒絶されていたのは、アメリカの高級ミニマリズムの見えざる（あるいは「見苦しい」と言うべきだろうか？）暗部を構成する人生の感情面の仕組みだった。日常的な物質性の高尚で知的な平面を目指す傍らで、われわれの無意識の生活は強度とメロドラマによって巣食われていた。それはわれわれが作り出した禁欲的な彫刻や振り付けの箱、梁、ジョギングや立ちすくみにおけるそうした要素の不在にぴったり反比例していた」。［★7］ — ★3 例外としては、レイナーが過去に住んだことのある通りの名前を思い出す自作のエッセイを暗唱した《Ordinary Dance》（1962年）、そして自分がその直前に行なった胃腸手術を説明する手紙を読みあげる声が録音されたテープを用いた1967年版の《Mat》などが含まれる。1970年代の作品およびその後の映画作品において、テクストはより個人的なものになったが、告白調や単数形での使用は避けられている。この一般化の効果（あるいは距離）は、往々にして代名詞もしくは動詞の時制を変更することによって達成されている。 ★4 レイナーは彼女のこうしたスタイルを「おどけた魅惑（goofy glamour）」と評した批評家の言葉をたびたび引用している。例としては《Terrain》（1963年）におけるバーレスク的な動き、《3 Seascapes》（1962年）におけるレイナーの発作的な悲鳴、そして《The Bells》（1962年）において自分の顔の前で指を狂ったようにひねり回す場面など。 ★5 ウェブマガジンCorpusに掲載されたインタヴューより（アクセス：9/29/2010） http://www.corpusweb.net/meetingyvonne-rainer-2.html ★6 出版されていない2005年のレクチャー《Feelings are Facts》（10ページ目）より。 ★7　《Feelings are Facts》（6ページ目）より。 — グランド・ユニオン・ドリームズ 　1971年にレイナーは6週間インドを旅する助成金をもらった。そこで彼女はたくさんのインド演劇とダンスを見て、彼女の世代の多くが経験したのと同じように、自分自身の文化に対する幻滅を抱えてアメリカに戻ってきた（自分自身もそこに含まれる、ニューヨークを拠点にしているポストモダン・ダンスのコレオグラファーたちから成る「サブカルチャー」に対する悲観は言うまでもない）。帰国してレイナーが最初につくった作品が《Grand Union Dreams》だった。この作品は彼女自身の言葉に従えば、「…神話、人類学とユング心理学を扱った、手の込んだ「パジェント」である。「神たち、英雄たち、そして死すべき者たち」に分けられたパフォーマーたちは、特定のナラティブに従うことなくミゲル・セラーノ、コリン・ターンブル、そしてユングの本から取られたテクストを朗読もしくは暗唱する…こうした文献と尊大な進行速度によって、その夜の公演はローマ法王的であると同時に幼児的でもあった。しかしながら、現在も進行中である、新しい方法でキャラクターを作り出し、物語を語るための戦術の模索―それはまだとても初歩的なものであったにせよ―は、《Grand Union Dreams》によって創始されたのだった」［★8］。「神たち」はじっさいの（いまやダンス界のスターとなった）グランド・ユニオンのメンバーによって演じられ、「英雄たち」はレイナーがコラボレーションをよく行なっていたダンサーたち、そして「死すべき者たち」は若いダンサーと学生から成っていた。これはレイナーがパフォーマーたちを仕分け、スターというステータスを考慮に入れたはじめてのダンス作品だった。そのようなものとして、この作品はリアルとフィクショナルな人間関係を扱ったものになっている。《Grand Union Dreams》のセット・ダイアグラム（Works, p.201より）　レイナーが語ったように、初歩的な手法を用いた《Grand Union Dreams》は、驚くほど単純な―時には恥ずかしいほどの―ダンス演劇の作品である。だがそれと同時にこの作品は、ナラティブとキャラクターの問題に対するレイナーの取り組みが映画の複雑な機構に包含される以前に、いかにして始められたのかを検証する、またとない機会を与えてもくれる。　レイナーが《Grand Union Dreams》のあとで追求した戦術とは、主として映画に関わっていた。1972年にレイナーは第一作目の長編映画《Lives of Performers》を制作している（彼女のモジュール式の流儀は、《Grand Union Dreams》の写真を使った長いシークエンスとしてこの作品にも現れている）。同年、彼女は《Inner Appearances》というダンス作品も作っているが、これは中立的なパフォーマーとプロジェクターから映し出されるテクストの併置を通じてナラティブとキャラクターの問題に取り組んだ作品だった。73年には、《This is the Story of a Woman Who…》を、まずはじめにパフォーマンス作品として、それから映画として制作した。75年以降、彼女はダンスの制作を完全にやめてしまい、映画に専念することになる。彼女がダンスを再び制作したのは、彼女が66歳になった2000年のことだった。 — ★8《Feelings are Facts》（4ページ目）より。 — グランド・ユニオンの夢は続く 　四谷アート・ステュディウムにおけるわれわれのクラスでは、外部のパフォーマーの協力も得ながら、レイナーの《Grand UnionDreams》を、作品のテクスト・ディスクリプション（70年代にレイナーによって書かれた）、1971年5月19日に行なわれた一度きりの公演の記録写真、そしてレイナー自身へのインタヴューから再構成することを試みる。この再演はレイナーがヒエラルキー、ナラティブ、そしてキャラクターの問題に取り組むために用いたダンス／演劇の戦術を、身をもって探索するための試みである。　この再演は、レイナーの作品をまとめて代表しようという意図のもと行なわれるのでも、70年代におけるポストモダン・ダンス作品の典型例として公開されるのでもない。その反対に、《Grand Union Dreams》の優れた価値は、それがレイナーの作品とポストモダン・ダンスのいずれについても、暗黙の前提とされがちな思い込みに対する、消し去りがたい異議申し立てとなっていることにある。この長い序文エッセイはレイナーの作品を知らない人々が、この作品の置かれた文脈を理解できるように書かれた。　これらのことと照らし合わせ、また古い解釈に対する異議申し立てとなることを願いつつ、われわれは観察者と行為者の双方に自らを位置づけ、《Grand Union Dreams》を長くじっくりと見つめてみることにする。《Grand Union Dreams》の唯一の公演の記録写真。すべてピーター・ムーアによる。これらのイメージは後にレイナーの映画《Lives of Performers》（1972）の中で用いられた。 1980年にダンス批評家のアーリーン・クローセが書いた記事に対する応答にレイナーが描き添えた、ダンサー間の影響関係を示す、意図的にこんがらがった系統図。記事のなかでクローセは、ロバート・ウィルソンを「今日のコレオグラファーたちに対して、マース・カニングハム以降、もっとも影響力を持つ作家」と形容した。レイナーの図は、クローセの単純な歴史観を複雑化するとともに、歴史をスタティックに記述することじたいの問題を俎上に載せる。この図が添えられた手紙にレイナーは次のような追伸を付している：「趣味の観点からの選好は歴史を書き換えることの言い訳にはならない」（"Letter to Arlene Croce" in A Woman Who...: Essays, Interviews, Scripts. Baltimore: John Hopkins University Press, 1999, pp.98-101） — >> ［2］文献リスト

身体／言語ゼミ 2010年度ショーイングより

2010-11-19T12:58:38Z

2010.7.16 Gallery Objective Correlative 構成：山崎広太出演：石山千尋、漆崎泰子、岡本拓、河内崇、小森恵、下田伊吹、谷口五月、中道侑嗣、中保佐和子、早崎一修、峯山千早【詳細】

Musique Non Stopゼミ 2009年度ショーイングより

2010-10-24T08:08:03Z

2009.7.21 旧四谷第三小学校体育館山崎広太身体／言語ゼミとの合同ショーイングとして《Oyone》作曲：足立智美演奏：磯崎恵理子、岡野果菜子、岡安理絵、甲斐淳、佐々木智子、末村庸平、中村ゆい、新本裕也、西浜琢磨、北條知子、水田茂夫、水林充、山田俊二、吉田正幸、足立智美（指揮）

平倉圭の「映像ゼミ」理論と実践 2009年度講義録より

2010-07-27T17:01:17Z

＊以下は、四谷アート・ステュディウムの講義録（学生のみに公開）より一部を再録したものです。 >> 平倉圭の「映像ゼミ」理論と実践 2010年度（9月21日開講）講座案内－ 第1回［2009年10月1日］ 大地とダイアグラム――映像と思考の場所 index －イントロダクション｜ゴダールと映画＝言語、革命－宿題－スミッソン・大地とダイアグラム・泥の思考－配布資料 ――配布資料：シラバスより 映像によって思考するとはどういうことか。それが本講義の問いである。この問いを本講義では2つの面から探求する。（A）過去の映像作品を対象に、それを成り立たせている思考の論理の言語化を試みること。（B）自分自身で映像作品を制作し、映像による思考の可能性を新たに発明すること。毎回私からのレクチャーのほかに、（A）作品分析と（B）作品制作の2種類の宿題を課し、書くことと作ることの両面から実践的な技術を磨くことに主眼を置く。全6回の集中的な授業を通して、受講者各自が、映像による／映像についての自分自身の思考を、自分自身を超えて展開できるようになることを目標とする。講義の背景にあるのは、思考の革命的可能性という問いである。主要な参照項となるのは、仏／スイスの映画監督ジャン＝リュック・ゴダールと、アメリカの美術作家ロバート・スミッソン。]]> イントロダクション｜ゴダールと映画＝言語、革命 ゴダールには「思考する形態としての映画」という魅力的なアイディアがある。そこでは映画は「革命」という問題と結びついている。彼は若いころ、まだ言語がきちんと成立していない（と彼が信じる）場所へ赴き、言語のかわりに映像を使って人々が喋りだせばどうなるか、という実験をした。その実験は失敗に終わるのだが、映像で考える別の人間をつくりだそうとするもので、「革命（人間を革命する）」と考えていた。思考は言語の行為そのものといえるが、言語のかわりに映像で考えると何がおこるのか。例えば「わたしは犬を飼っている」を言葉ではなく映像で表そうとする。犬と遊んでいる姿を映したとしても、その犬が実際にわたしのものであることを表すには、かなり工夫しなければならない。また、様々な概念、「わたしたち」「普通」「言語」「考える」などは撮ることができるだろうか。「わたしたち」という概念はほとんど人間そのものだが、たくさん人を映すこととは違う。映像は何かを映してしまうと必ず具体的になってしまう。一般的な状況や普遍的な状況を映像で表すことは、とても難しい。かつて映画を言語として扱おうとした人はたくさんいた。初期のサイレント映画はエスペラント語（世界中の誰もがわかる人工的につくりあげた言語＝普遍語）と考えられた。あるいはソヴィエト・モンタージュ派と呼ばれるエイゼンシュテイン。彼は映画を革命的な社会を生みだす新しい言語として使おうとした。具体的な映像を使ってなにかを撮ると、表そうとした観念より以上のもの、あるいは以下のものが映ってしまう。さまざまなものが映ることで、映像の思考は曖昧に、あるいは不確定になってしまう。その結果、映画を言語として考えていた人たちはいなくなっていく。映画は、それによってなにかを考えることができるかもしれないが、そこでなにが考えられたのかは、はっきりとわからないような言語であり、しかも見ている人にとってそうであるばかりでなく、つくった本人さえ確定できないものとしてあらわれてしまう。本講義では、この「不確定性」の問題を扱う。映像のもっている曖昧さ、不確定さを思考の題材にする。＊ゼミ第1回では、映画を言語化するときの手がかりとして、スミッソンの作品をみた。しかしスミッソンが映画のなかで語っていたのは、映画について思い出したり書いたりするのはできないということ。不確定にならざるをえない。この不確定なもののなかで思考するとはどういうことかを、今後の講義で考えていく。
宿題 A1 「地面」をテーマに、1分以内の映像作品を制作してきてください。 B1 『十月』（セルゲイ・エイゼンシュテイン監督、1928年）あるいは『戦艦ポチョムキン』を観て、作品の核心を構成すると思われる論理を取り出し、2000字以内で分析しなさい。 ※『十月』のどこがすごいのか、たんなる感想文にせずに、「作品がどのように作られているか」に注目して分析する。 ※1つないし2つのシーンを詳細に「観察」して、そこから発見したことを書くとよい。 A1: 次回授業時に提出 B1: 10月12日12時までにメールで提出
スミッソン・大地とダイアグラム・泥の思考　 《パサイックのモニュメント》：フレームとエントロピー ロバート・スミッソン。画家として出発し、彫刻をつくり、文章も書きながら、アースワークと呼ばれる屋外の巨大な作品をつくる。スミッソンは《パサイックのモニュメント》（1967）という、旅行記のような写真を美術雑誌に発表する（ニュージャージーのパサイックという土地に旅をするフォト・エッセイ）。NYから電車に乗り込み、新聞と『アースワーク（人工の土をつくる技術についての工業的な本）』を読む。その間に、自分の思考のなかに入ってくる音や（他者の）声が、頭の中で渦を巻き始める。だんだんと思考が新聞や本に支配されてくるような雰囲気のなかで、パサイックに降り立つ。するとその土地がリアルな土地ではなく、あたかも巨大な写真のように見えた。スミッソンはこう記している。「パサイックで歩くことは、まるで巨大な写真のなかを歩いているかのようだ」。「真昼の太陽は場を映画化した。橋と川を過剰露光した写真に変えながら。それをわたしのインスタマティック400で撮影することは、写真を撮影するようだった。橋の上を歩くとき、わたしはまるで木と鉄でできた巨大な写真のなかを歩いているようだ。そしてその下には川が、絶え間なき空白以外は何も示さないような巨大な映画として存在する」。スミッソンは巨大な映画のようにみえる風景を撮影した。（《パサイックのモニュメント》最後の写真）スミッソン「片側半分は黒い砂、もう片側は白い砂によって分けられてた砂の跡を思い浮かべる。一人の子供をそこで百回時計回りに走らせると、砂が混ざり、灰色になり始める。今度は反対に、その子供を反時計周りに走らせる。結果はもとの砂場の回復ではなく、より度合いを増した灰色さと、エントロピーの増加である」。スミッソンは作品をつくる際、つねにエントロピーの問題に取り憑かれていた。 Robert Smithson, The Monuments of Passaic, 1967. スミッソンが活躍する60年代の手前に流行したのは、抽象表現主義だった。大雑把に言えば、画家が作家のエネルギー、情熱を、あたかも絵画の内側にぶちまけたかのように見える作品だった。そこで実践されていたのはエントロピーの逆で、なにかが熱せられたかのような状態、冷めていかないような状態が目指されていた。しかしスミッソンがしばしば使う言葉は、そうしたものとは逆向きの、「崩壊」、「疲れる」、「忘れる」などで、崩れていくような感覚がつねにあった。崩れていく自分そのものを作品化しようとする。崩れていくものを、いかにして見せることができるだろうか。たくさんの石を持ってきてフレーム（箱）に入れるように、パサイックで見つけた砂場にも、なにかが崩れていることを確認するために、フレーム（枠）がある。意地悪くみれば、美術館で見られるようにうまくフレーミングをして、商品として美術館で展示をして、売り抜けたという言われ方もできる。ただ、そのままで作品にならないものを作品にする、というだけでないところがある。 Robert Smithson, Partially Buried Woodshed, 1970. 屋外の作品《部分的に埋められた小屋》（1970）。なにかが消えてなくなることを作品としてつくりあげる。ここでは小屋がフレームだが、自らが壊れることで、なにかがそこにあったことを示すようなフレーム。フレームの崩壊によってエントロピーを指し示す作品になっている。フレームのなかに入っているものは、何らかの秩序をもっているものとして経験される。フレームを書き込むことで内部の秩序が保たれる。ではそのフレームはどこにあるだろうか。人間の心的な構成物か、それとも物理的な構成物か。もちろん両方である。物理的にペンのインクなどで囲んで区別することでもあるし、思考の抽象的な心的な出来事そのものでもある。スミッソンはこのフレーム、ダイアグラムが、頭の中に存在していると同時に、世界に存在しているものであると考えていた。 《スパイラルジェッティ》：泥の思考と大地語 スミッソン「アースプロジェクトのことを考えるとき、人は「泥のような思考（muddy thinking）」を避けることができない。あるいは、わたしが言うところの、抽象的地質学、つまり人の心と大地は恒常的な浸食の状態にあり、心の川は抽象的な土手を削り、脳の波は思考の絶壁を登り進み、観念は道なる石に砕け、概念の結晶は砂のような理性の沈殿物へとばらばらになる。」この短い文でスミッソンが言いたいのは、人間が考えるのは、ひとつの風景のようなもので、思考のなかには土手や波や石や川があり、地質的な作用がある。逆に、この世界にある地質学的な風景そのものも、風景のなかに現実化された思考であるということもできる、ということ。 Robert Smithson, Entropic Landscape, 1970. スミッソンにとって、人間の内的な思考と外側にある風景は、ほとんど区別がない。《エントロピック・ランドスケープ》（ドローイング、1970）。この風景はスミッソンの内部の風景であると同時に、スミッソン自身がこれからつくろうとしている、具体的な建築的スケールをもった作品の設計図。内部の思考と外部の環境が通じてしまう場所。その場所をスミッソンはポオの小説、『ナンタケット島出身のアーサー・ゴルドン・ピムの物語』からとる。 ――配布資料：ポオ「ゴルドン・ピム物語」 白人が未開の野蛮人の国で、洞窟の平面図を発見する。物語自体は唐突に終わってしまうのだが、あとがきに、洞窟の平面図だと思っていたものが、文字であったこと、壁が剝げて文字のように見えたものが、実はアラビア文字の語根であったと記されている。もちろんつくり話なのだが、スミッソンはこの物語を好み、壁が剝げて文字のように見えつつ文字でない、と思いつつ文字だったというのは、彼にとっての、大地そのものが思考する可能性と繋がっている。スミッソンはそれを「大地語（earthwords）」と呼んだ。スミッソンには頭のなかの思考が風景になっていく考えがあったが、ポオはその逆で、ただの壁の模様が言葉になってしまう。人間が考えるのと同じように、大地が言葉を喋るようなアイディア。もちろんそれは、人間がつくったものかもしれないし、そうでないかもしれない。人間がつくったものか、大地がつくったものか、スミッソンはそのふたつが決定できないところに関心をもつ。《スパイラルジェッティ》（1970）のような抽象的なダイアグラムを地面につくり、人間のつくったものであると同時に、大地の言葉でもあるようなものをつくろうとした。思考は人間の外にもある。簡単な例は、筆算。桁数の多い計算で書き記しておくことで、あるひとつの計算をしている最中、その前の計算を忘れていられる。それを書いた人間がいなくなっても、その思考は残り続ける。部屋の配置などからも、なんらかのかたちで住んでいる人の思考していたパターンが残る。それはある意味、外在化された思考であるといえる。映画も、なんらかのかたちで思考が外在化する。作者が死んでも、再生し、繋ぎ直される。誰かがつくった思考過程が別の人の脳に接続して、別の人の脳として映画が機能する。スミッソンが「泥の思考」で考えているのは、人間が考えたものでなくても、そこに思考がありうるかもしれないということ。科学的ではなく神秘主義を孕んでいるのだが、そこを大地語といった。 Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970. 《スパイラルジェッティ》の映像は、湖に把手をつくるプロジェクトのドキュメンタリーであるだけではなく、つくるに至った思考のようなものをあらわしている。乾いた泥はヒビが割れる（ダイアグラムが発生する）。それは人がつくったものではないが、ポオの洞窟の剥げ落ちた模様のように、大地の思考の軌跡と読むことができる。それは人間のつくるダイアグラム、地図のようなものと連続している。雑誌や地図をばらばら破り、崖から放り投げ、地面の上に地図がちらばる。投げた紙片が泥の形成と同じようなかたちであらわれる。人の思考と泥の思考の連続性をみせるところから始まっている。地層そのものであるかのように本を重ね、人の思考と泥の堆積を同じものとしてみせる。また人のつくったダイアグラム地図と、現実の風景が浸透しあうような映像が映しだされる。把手をつくるトラクターの映像と、静かな水の音が交互にあらわれる。恐竜の映像に切り替わり、把手をつくる荒々しい運動と重ねられる。トラクターの全体像と操縦する部分は画面に映らない。そのことで、あたかも意図を持った自動機械のようなもの（恐竜）が、把手をつくったようにみえる。映像を分析するときに重要なのは、そこになにが映っているかではなく、そこになにが映っていないかである。《スパイラルジェッティ》の映像の最後は、ダイアグラムの中心部に、太陽を映すようにカメラをもってくる。そのときにナレーションで、「太陽というのは一個の星ではない。まるで蜜蜂が群れをなしているかのように、星雲が集まってできたようなものだ。ただ一つの星ではない。群れだ」という。くり返し太陽を中心部にもってくる。すると中心部が見えなくなる。「太陽を見続けていると頭痛がしてくる。さらに見続けていると、記憶喪失の症状が始まり、集中力の低下がおとずれる」という。ドローイングの段階では、（権力が）こつらを見つめてくるような絵を描いていた。プロジェクトの段階でもそれはあったが、実際にこの映像になると真逆で、ドローイングの中心にある目玉が、太陽になって消えてしまう。自分が壊れ、記憶喪失をもたらす映像としてこの映画を出す。映画の編集台の上に置かれたスパイラル状のリールを映し、映像は終わる。スミッソンは後に、『アートフォーラム』誌に「スパイラルジェッティ」についての文章を書き、こう言っている。「映画について書くことはできない。なぜなら映画は忘れてしまう。映画をみていると、だんだんといろいろな映画の記憶が混ざってきて、映画について思い出そうとしても、なにも書けなくなってしまう。真っ白なスクリーンの姿でしかない」。またスミッソンはそこで、理想的な映画館のあり方を書いている。それは洞窟を映画館にするというもの。ただしそこで上映できるのは、その洞窟をつくるところを撮影した映画のみ。それをずっと流したままにする。映画は物質であるために、何十年とかかるうちにフィルムはすり切れて、真っ白な光しか残らなくなる。そうすることで、なにかつくられた構造が反復され、真っ白な記憶喪失になるような映画がつくられるという。
配布資料 平倉圭の「映像ゼミ」理論と実践　－シラバス－第1回講義　大地とダイアグラム――映像と思考の場所－第1回　ブレインストーミング－第1回　アンケート－C. S. パース『記号学』より－E. A. ポオ『ゴルドン・ピム物語』より－ジル・ドゥルーズ　『シネマ2＊時間イメージ』より［構成：秋本将人・印牧雅子］

身体／言語ゼミ 2009年度ショーイング

2010-05-02T23:43:52Z

2009.7.21 旧四谷第三小学校体育館 Musique Non Stopゼミとの合同ショーイングとして ]]> 《インタラクティヴ・ダンス》の模様。シーンごと観客を移動させ、その見方をも含んだ振付を探求。 ワークショップに寄せたテキスト 脳における、空間の把握は、ポジションが違えば、それぞれの主観で違うものであるという。それは、劇場において、お客として観る、椅子に座るポジションでもそうだと信じる。真ん中に座っている人と、端に座っている人とでは空間の把握が違うのである。では、この見ている－見られている関係を、ポジションをどんどん変え、もっとデフォルメしたらどうなるだろうと推測する。ある空間で、端で見たり、一列に並んで見たり、まして動きながら見ること、見られている方も、どんどん移動することが可能である。一方、身体のムーブメントのノーテーションの一つに、舞踏のように、言葉によるイメージとしてのノーテーションがある。しかし、この方法で言葉からムーブメントのフレーズを作ることは意外と簡単ではあるのだが、そのフレーズが、いったいどこから由来しているのか考えたり、身体論的なアプローチから、または作品創作において解明することは、膨大な時間を要すると思われる。そしてある意味、それは退屈な作業なのだが、僕自身、少しずつ取り組まなければいけないことである。その試みとして、完成された言葉、短編集などをテキスト、またはコンセプトに、先ほどの見ている－見られている関係で、作品を創ることができることを発見した。それは建築的であり、映画的でもあり、音楽的でもあり、演劇的でもあり、そしてダンス作品なのである。これを、短い期間ではあるが、四谷アート・ステュディウムで取り組みます。 ――山崎広太 出演：伊藤雄基、印牧雅子、岡本拓、小森恵、佐々木雄一、中村ゆい、野口真弓、丸山由貴、三川悦子、三田泰子、向山峻、柳原圭、山崎広太（進行）［身体／言語ゼミ講義録より］

Musique Non Stopゼミ＋身体／言語ゼミ 2009年度ショーイングアフタートーク

2010-05-02T23:29:42Z

出演：足立智美、山崎広太 日時：2009年7月21日 20:30−21:45 会場：四谷アート・ステュディウム講義室 トピック： - ワークショップの過程 - ショーイングについて - 質疑応答 1：音楽／ダンスにおけるメロディ - 質疑応答 2：時間の組織・観客と作品の成立左より、山崎広太先生、足立智美先生 ※このトークは、足立智美のMusique Non Stopゼミと山崎広太身体／言語ゼミ合同のショーイング（会場：旧四谷第三小学校体育館）後に行なわれました。ショーイングの模様はそれぞれ以下をご覧ください。 - Musique Non Stopゼミ - 身体／言語ゼミ ]]> ワークショップの過程 ――足立（以下A）　5月から7月まで隔週で計6回のワークショップで、異なる方向だが相補的な二つのことを行なった。（1）ジョン・ケージ《ヴァリエーションズ II》要約すると、ばら撒かれた透明なシート上の点と線の間の垂線の距離を計って、それをスコアにどんな演奏をするかという、非常にシンプルかつスマートな作品。同じ楽譜を使っているが、各自行なっていることは何の関係もない。ケージが行なったのは、無関係なもの同士が同じ空間にいること。ケージの、とりわけ60年代の作品はおもしろく、いまだに影響力のある作曲家である。ワークショップでは、《ヴァリエーションズ II》の各自のヴァージョンを作ることを行なった。さらに、ケージ周辺の考え方、システムを網羅的にみていった。（2）足立智美《OYONE》ピッチをもたない（音程がない）が、リズムとイントネーションがある合唱曲。ケージ後に何をするか？に基づく作品。ケージとの共通点は、古典的な西洋音楽の技術体系をもたずに行なうことができること。 ――山崎（以下Y）　このワークショップの前に、ベニントン大学で3か月間、週2回ずつ舞踏のコンポジション・クラスを行なった。そこでは、言葉をノーテーションとして舞踏的アプローチを試みたが、アメリカ人が舞踏を理解するには時間がかかることがわかった。一方で、ある写真作品から着想を得て、ダンサーが静止して観客が動く、または観客が特定の状況で静止して、ダンサーが動くことを思いついた。つまり、見るポジションの違いで異なる経験が得られることを発見した（四谷アート・ステュディウムでも3年前にこの演習を試みた）。この見る／見られる関係性を用いて、短編集からテーマを得て創作することをベニントンで行なった。今回のワークショップもこの実験の延長上にある。   ■ショーイングについて ――Y　ショーイングで発表した《インタラクティヴ・ダンス》は、基本的に受講生各自が考えた案を、おもに空間的な構成・条件から考慮して順に繋げている。自分が与えた案も含まれている。受講生は、観客をどのように配置するかも含めた振付を考え、その着想を得る材料として、短編小説を用いた。小説は、川端康成『掌の小説』より「眠り癖」他2篇を選び、受講生に渡した。これらの特徴には、一方向の視点からのみ書かれていないこと、そして、個人名が出てこない場合が多く（彼／彼女などと表記される）、もつれた関係・イメージが読み取れることが挙げられる。たとえば受講生の小森さん案のシーンは、観客の見る時間差を巧く利用している（観客は会場の真ん中に横一列に並び、パフォーマー二名はそれを挟むかたちで対面して位置し、一方が他方の動作を即座に真似るというもの）。二項間の固定的な関係ではなく、それを外側から見ていることを意識することが重要。流動的な部分がなくてはいけない。   左より：《ヴァリエーションズ II》《OYONE》 ■質疑応答 1：音楽／ダンスにおけるメロディ ――質問者1　（《インタラクティヴ・ダンス》について）見る／見られる関係ならば、ダンス以外のジャンルの作品にも見出し得る。であれば、それをなぜダンスと呼ぶのか？観客が寝転んで、パフォーマーがその間を動き回る作品では、観客は、音しか聞こえず、振動・気配だけしか感じない。ダンス／音楽／美術的なパフォーマンスなのか区別がつかない、このようなボーダーの作品が興味深かった。 ――Y　移動することで時間が生じるものを採用の一つの基準にした。ワークショップで、二人が対面して歩いてきて、一人が何らかの所作を行ない、もう一方は何もせずに擦れ違い、その反応を観察する演習を行なった。見えないが何を感じたかに興味がある。 ――質問者2　足立さんのワークショップ／ショーイングでは専門的な音楽の技術をもたない受講生が前提とされていた。山崎さんは、ダンサー／非ダンサーをどのように捉えて取り組んだか？ ――Y　今回にかんしてその点は曖昧化している。テクニックがない人のほうが、一つのムーヴメントを大切に行なおうとする。熟達したダンサーの場合でも、たとえば、シンプルに歩くことができるかどうかが重要。ワークショップでは、コンポジションを追求するため、ダンサーでないにもかかわらず、無理矢理ムーヴメントを作り、それに対して言語化し、それがどこからきているのか、自分にとって何なのかを探らせた。 ――質問者1　山崎さんの言う「ムーヴメント」は、ダンサーにとってだけのものではなく、また、その仕掛けがあることによって、観客も含めてある動きが起こることをムーヴメントと呼べるのではないか。そのムーヴメントがあれば、それをどう活かしていくかがコンポジションになる。音楽の場合はどうか？ ――A　二つの作品に言えることとして、メロディが生まれてくるかどうかを試みた。それは、ピッチがある音の連続という意味でのメロディではない。ケージの《ヴァリエーションズ II》は、いかにメロディをバラバラにするかを命題としているような作品。ただし、身体を入れて演奏すると「これの次にこうはならない」というケースがでてくる。楽譜では、音の長さ、高さ、テンポ、音色が点のように置かれていて、それだけを見れば不連続だが、演奏する側面で、その点をどのように成立させるかという思考がでてきたときに、ある連続性が生まれる。ケージは、作曲という立場で演奏上の問題を回避することで、おもしろい作品をつくることができた。音の高い・低いが、古典的な意味でのメロディ。《OYONE》では、メロディを成立させる要素が何であるか示さずに、素材がどのように繋がるかを問題にした。 ――質問者1　ケージの次に《OYONE》を演奏することからも、足立さんは、《ヴァリエーションズ》のなかにもメロディを読み取っていることがわかる。そこにメロディの新しい概念があると思う。その意味では、メロディと言っても抽象的。ダンスにとってのメロディはどのようなものか？ ――Y　ルドルフ・シュタイナーのメソッドから発展させて、「あ」から「ん」の50音それぞれを発声したときの喉の形・響きに対して、それに相応しい身体の形を作ることをワークショップで行なった。ショーイングでは、その要素を使い、近づいたパフォーマー同士がコミュニケーションをはかるシーンがあった。 ――質問者1　メロディは、楽譜上に存在するよりは、演奏の場面に現われてくると足立さんが言われた。その意味では、（50音の）音に対するリアクションでダンスが出てきたのであれば、それをメロディと捉え得るではないか？   《インタラクティヴ・ダンス》 ■質疑応答 2：時間の組織・観客と作品の成立 ――質問者3　（足立先生に）音量は会場でバランスを取ったのか？もの凄く小さい音はあったが、逆に大きい音はないように聞こえた。 ――A　原理的には聞こえない音はない。音量調節は行なった。 ――質問者4　（山崎先生に）ダンスでどのように時間を組織するか？ ――Y　一つのムーヴメントを徹底して行なうことによって起こるのが時間の流れ。自分の創作ではそのように捉えているが、今回のショーイングは作品にはなっていない？ ――質問者1　作品になるか、ならないかの基準の一つに、外にもっていけるかどうかがある。まったく敵対的な関係のなかで成り立たなければ、作品とは言えない。《インタラクティヴ・ダンス》における山崎さんの誘導、ナレーションもダンスと見えないこともない。そもそも観客を移動させることをテーマに作られている作品だから。ただし、観客もニュートラルではなく、それぞれに時間が組織されている。本当に時間を組織するなら、それによって観客の移動が起こることをしなくてはならない。（Musique Non Stopゼミの場合）音のスケールが観客との関係だとすれば、観客のスケール設定を変えることが音楽のなかでどれくらいできるのかに注目したい。 ――A　作品を「外にもっていく」ときに、パフォーマーは、自分のやっていることに疑いをもってはいけない。客観的に見えないほうがおもしろい。今回の《ヴァリエーションズ II》で、一人だけ後ろ向きのポジションがでてきた。たとえ後ろを向いていても、その演奏がいかにクリアに成立するかが重要になる。［構成：印牧雅子　身体／言語ゼミ2009年度講義録より］

アヴァンギャルドのための絵本講座2009年度講義録より

2010-04-03T03:55:00Z

＊以下は、四谷アート・ステュディウムの講義録（学生のみに公開）より一部を再録したものです。 ぱくきょんみ先生が担当する「アヴァンギャルドのための絵本講座」は、 2010年度より講座名を「ことばのPcture Books講座」に改めます。 >>講座案内　第7回 2009年9月18日 ■video 鑑賞 1「エディット・ピアフ　ドキュメンタリー」 2「エディット・ピアフ　コンサート」（1952－62年のテレビ番組より）＃

]]> Édith Piaf（エディット・ピアフ　1915－63）後期の1回目は、フランスのシャンソン界の大御所エディット・ピアフを取り上げた。（夏に、待ちに待ったドキュメンタリーとステージの珠玉篇がケーブルテレビで放映され、ビデオにおさめることができたので、「旅／ことば／うた」を考えるために恰好の資料と判断。）エディット・ピアフは、第2次世界大戦後の混乱期に、それこそいまで言うストリート・ミュージッシャンとして頭角を表し、母国フランスはもちろん欧米を中心に世界中にその実力と人気を誇った。みなさんも「名まえだけは知っています」と発言していたように、世代や文化風土を越えて、その名を世界に響かせている名歌手である。「旅する人」篇というテーマに沿えば、「旅する人」がたずさえていたことば、歌、身ぶり、への注目がある。ピアフは、大道芸人（父は曲芸師，母は歌い手）の娘として産まれ落ち，親の事情で祖母の家で育つ。その祖母の家は地方の売春宿であり、ピアフはもの心つく前から世の中の底辺にうごめく人間の闇を凝視してきた。ピアフの歌がわたしたちの心に染みるとしたら、あらゆる不幸と向き合った人が知り得た人生観が裏打ちされているからではないだろうか。街や村の広場、街頭で歌ひとつ、芸ひとつで、人の関心を惹きこみ、お金を貰うというのは、普通の生活をする人間の想像を越えている。ピアフのような路上の歌手の歌ひとつに賭けるエネルギーは、歌う力を鍛えただけでなく、生きる上での真実にひたむきにさせることになったのだと思う。ただ、創造という孤独な作業の中で、実人生のピアフのひたむきさがマイナスのベクトルに進んでしまったこともまた真実である。（実人生に関心ある方は映画『エディット・ピアフ』を薦めます。）このように、後期の講義では、「旅する人」たちと社会や歴史とどう向き合ったか、をより具体的に掘り下げたい。そこには当然「フォークロア」（民族文化）の視点が重なってくる。＃ Toni Morrison（トニ・モリスン　1931－）ある体制の社会・歴史から棄てられてきた人たち＝マイノリティー（モリスンの場合は、アメリカ合衆国建国後、強制連行されたアフリカ人奴隷の末裔）へ常に喚起を抱いてほしい思いから、トニ・モリスンの初期の問題作『スーラ』（ハヤカワ文庫）を取り上げた。この物語にあるテーマはすべて「あいだ」の問題だろう。白人社会と黒人コミュニティ、男と女、女（少女、娘）と女（母あるいは祖母のような血縁）、この世（人間）とあの世（神）、その「あいだ」で繋がるものと繋がらないものの在り方を、少女たちの友情とその綻びのストーリーから指し示している。『スーラ』にはトニ・モリスン文学の金字塔『ビラブド（Beloved）愛されしもの』（ピュリッツアー賞、ノーベル文学賞受賞に至った）の源泉がたゆたっていておもしろい発見がある。トニ・モリスンのことばの体、文体の魅力は、アメリカ黒人のブルースに通じるもので、力強いリズムを伴いながら、痛切な息づかいをも表現しており、まさに体にくる。＃講義の冒頭でとりあげたシリン・ネシャットは、少数派、女性など、ポリティカル・コレクトネスを題材に活躍している作家。イスラム圏は、メソポタミアの厳しい戒律が続いている土地でもあり、男女が明白に対比されている。そこでは、女性は家に所属するものであり、その女性の命は家が握っている。そのため、親や兄弟の判断で殺害されることもある。 Shirin Neshat（シリン・ネシャット　1957－）イラン、カズビン生まれの女性映像作家。ニューヨーク在住。第66回ベネチア国際映画際では、長編映画作品『Women Without Men』（独・仏・オーストリア合作）が、コンペティション部門銀獅子賞を受賞。（音楽：坂本龍一）日本での展覧会 2001年「シリン・ネシャット展」金沢市民芸術村 2005年「シリン・ネシャット展」広島市現代美術館 2006年「人間の未来へ＿ダークサイドからの逃亡」水戸芸術館（「ペルセポリス」イラン出身の女性作家の漫画） ■後期のゲスト 10月2日：みやこうせい氏。（終了）共産主義時代を経ながらも「フォークロア」（民族文化）世界を現代に結んだ東欧世界を「旅する人」として多くの写真集、著作を発表しています。 11月20日：戸田郁子氏。 1980年代より韓国に在住する作家、翻訳家です。ライフワークとして中国北東部の朝鮮族（戦前、強制労働のために連れて行かれ、戦後そこに棄てられたままにコミュニティを築き上げた人々）のリサーチを写真家リュ・ウンギュ氏と続けています。また、土香（トヒャン）という出版社を立ち上げ、韓国の文化を伝える出版活動を始められました。カヤグムの楽譜集『ソリの道をさがして』シリーズを手がけられました。（配布プリントを参照のこと。韓国の民族文化については、10月30日授業で取り上げます。） 12月11日：朴裕河（パク・ユハ）氏。ソウル生まれの韓国人。10代に日本に住み、慶応大学を卒業。漱石を中心に日本近代文学を研究しながら、現代の大江健三郎、柄谷行人の著作を韓国語に翻訳してきました。日本と韓国の「あいだ」にある問題に真摯な姿勢で取り組み、重層的で柔軟な視点を提起した『和解のために』（平凡社）で第7回大佛次郎論壇賞を受賞。「（この本の中で）私はときに『日本』を批判し、ときに『韓国』を批判したが、批判の対象がどの国であるかはさほど重要ではなかった。重要だったのは、どのような思考が人を不幸にするのか、だけであった」［筆記：鍋島亜由美］ ■ゲスト講義／レポート第1回｜四元康祐「翻訳の詩学」第2回｜加島祥造「私の中で詩の生まれる時」第3回｜中保佐和子「翻訳、コラボレーション、詩」第4回｜みやこうせい第5回｜戸田郁子「狭間に生きる者たち――コリアン・ディアスポラと私」第6回｜朴裕河「後藤明生『夢かたり』を読む」

岡﨑乾二郎ゼミ基礎/自由応用2009年度講義録より

2010-03-24T03:18:43Z

この講義録は、四谷アート・ステュディウムの学生のみに公開している講義録より一部を抜粋したものです。 2009年度　岡﨑乾二郎ゼミ基礎/自由応用　第1回　4月17日の講義録です。第1回は基礎、自由応用合同の講義でした。岡﨑乾二郎ゼミの講座案内はこちらです http://artstudium.org/kouza_workshop.htm 　 ★今学期テーマ ◎　前期の課題アウトライン。 　自然とは何か、芸術形式を、自然との関わり方の様々な方法として考える。　　そのファーストステップとして、自然観察＝採集をおこなう=自然のデータを採集(写し取ることを含む）する形式＝方法＝技術を考案、その技術形式にしたがって、自然観察＝採集を行う　.ex 自然科学におけるサンプリング、植物図譜　 ↓ 　最終的な目標として、集めたデータを結びつけ、自然を再構築する（方法をつくり、再構築する）。　ex　庭園など ]]> ◎◎　１回目の課題。自然観察＝　データの採集（サンプリング）を行う。 ◎◎◎　解説（要点） 　　　１　芸術は芸術作品としては完結せず、かならず外部（自然）と関係づけられることで成立してきた。その方法＝技術はさまざまである。　２　芸術を構成するのは、既存のさまざまな技術である（芸術固有の技術は存在しない）。　３　個々の技術にのみ注視すれば、それぞれは自律した、自然との関係をもち（必ずしも芸術とよばれることを必要とせず）成立している　４　自然と関係せず、成立する技術は存在しない。　５　一方で、技術（それがともなう形式）を媒介とせず、直接自然をとらえることはできない。　　　６　自然とそれぞれ具体的（厳密）、規定的な関係をもつ、それぞれの技術は、みかけは芸術的（美術的）にみえたとしても、必ずしも芸術という説明を必要としない。　　（→対して、芸術表現はつねにこうした、さまざまな技術を利用してきた　→１　　７　自然　はひとつの概念である。その用語を概念として用いる（使用する）側によって、定義される自然であるにすぎない。　８ -1　諸技術相互の関係をとらえ、あるいは、それを最終的目的を把握しようという要請のなかで、芸術という概念が必要とされてきた。　　８ -2 この意味で　芸術と概念のステータスは　人間という概念のステータスと同型である。９　人間自身（身体）もまた自然の一部である。　意識（精神）／　自然（身体）　の区分は　精神自体が自然によって基礎づけられている（身体によって形成されている）ことを振り返れば、容易に崩される。→　２　芸術を構成するのは、既存のさまざまな技術である（芸術固有の技術は存在しない）。 ★★解説で示された具体的な事例（以下のような事例が紹介された） ○１　芸術家の「自然観察」と　自然科学者の「自然観察」の差異を考える科学者の植物画は、画家の風景画と何が違うか。・植物画譜の事例。牧野富太郎（１８６２〜１９５７）シーボルトPhilipp Franz Balthasar von Siebold（１７９６〜１８６６）の日本植物誌（川原慶賀などによる下絵をオランダで図版化。下絵の方が絵としてのバランスなどがとれていないが正確。印刷された図譜は様式的に整えられ、誇張されている）。 http://commons.wikimedia.org/wiki/Philipp_Franz_von_Siebold_and_Joseph_Gerhard_Zuccarini 　 ↓ 　自然科学者により観察された対象は、観察方法、観察形式（描写方法）によって規定される。→つまり自然科学者も、いやおうなく表現者＝芸術家であるほかない）。 ex. エルンスト・ヘッケルErnst Heinrich Philipp August Haeckel（1834~1919） http://ja.wikipedia.org/wiki/エルンスト・ヘッケル　→　記録の形式（描写形式）が、実際の自然には存在しないものを存在させてしまうヘッケルの有名なテーゼ、「個体発生は系統発生を繰り返す」、 http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/08/Haeckel_drawings.jpg 胚の発生図（胎児の発生過程の図）の意図的に体系化されたチャート図（いくつかの箇所は実際の観察ではなく、連続的に見えるよう想像的に補われた図であった）から、導きだされたものだった。　一方で、ヘッケルの　自然における芸術的形態は、その様式的（対称性を強調した）描法が当時の芸術家たちに大きな影響を与えることになった。 http://commons.wikimedia.org/wiki/Kunstformen_der_Natur →　近畿大学国際人文科学研究所紀要vol.4　述２岡﨑乾二郎　『自然の規範としてのイメージ　イメージの規範としての技術』 http://www.akashi.co.jp/Asp/details.asp?isbnFLD=4-7503-2749-2 ex.画家としてのコンスタブル／自然科学者としてのコンスタブル　•コンスタブル John Constable ( 1776 – 1837)は雲を分類、体系化した　　ルーク・ハワードLuke Howard (1772 – 1864)の研究 http://en.wikipedia.org/wiki/Luke_Howard http://www.islandnet.com/~see/weather/history/howard.htm http://www.cloudman.com/luke_howard.htm に影響を受け、多くの自然観察のスケッチ http://www.vam.ac.uk/collections/paintings/galleries/display/constable_oil/index.html を残したが、それをそのまま絵画作品として発表することはなかった。→絵画作品を統御している規範と自然科学的な観察は異なるという自覚。 ↑　たとえば、コンスタブルは自身のこのようなスケッチに見られる画期的、大胆な構図そして精密さで、自身のタブローに木の幹を描くことはなかった。 http://commons.wikimedia.org/wiki/John_Constable •同時代のJ・M・W・ターナー Joseph Mallord William Turner (1775– 1851)の絵画 http://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Joseph_Mallord_William_Turner はスケッチをそのままタブローにした（あるいは偶然できた色の斑点から絵画を仕上げた）ように見えるが、ジョン・ラスキン John Ruskin (1819 – 1900) http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9e/Study_of_Gneiss_Rock.jpg ↑　ラスキン自身による自然の岩石のスケッチはハワードの理論をそのまま援用し、ターナーの絵がいかに自然観察（科学的な雲などの気象観察にもとづいているか、を弁護した）。↓ http://art-bin.com/art/oruskincontents.html コンスタブルは　自然観察の対象としての自然と芸術の対象としての自然を区別しているが、ラスキン（ターナー）にとっては、自然科学は芸術表現を正当化する根拠にされるようになった。 ○２ ◎近代哲学の「観察者」 デカルト　による精神と自然の区別。世界のすべてを物質的な因果で決定されている（＝機械）として考えるが、それを観察者＝観察する精神は、その物質的因果に含まれない、と考えた。cogito, ergo sum 　　　　　　　　↓ 観察者（主体）／対象精神／自然　　の対立図式の確立西洋的近代精神＝「精神は物質世界＝自然から独立して存在する」の典拠。 ◎１８世紀の変化　観察者自身（あるは観察というプロセス自体）を、客体＝対象として再帰的に再発見する。現象としての「自然－認識－過程」の発見 ○ルソー　 Jean-Jacques Rousseau, 1712 – 1778 精神自体が自然である　→　「自然へ帰れ」　　　　　自然としての精神 ○ゲーテ Johann Wolfgang von Goethe 　1749 – 1832 観察者と分離された対象＝客体は、生命を失っている。（静的な観察は、対象のもつ有機的連関を消してしまう）生きた過程として自然対象を捉えるとともに、それを観察する行為、観察者自身の身体もこうした有機的なプロセス、自然過程に根拠づけられていると考えた。・運動、変化、成長そのものの中に形式の同一性を求めていく」・部分同士の関係を読みとく・見るという行為自体を生理的に位置づけようとした ↑　ゲーテ『形態学』より、　ゲーテのスケッチ ○ディドロ Diderot,Denis 1713～84 百科全書の思想　諸技術の連関・自然（現象）そして文化を複数の技術形式（アルゴリズム）の重なり、関係性として捉える　　　　　↓ 技術ごとに自然の捉え方（イメージ）が怪物的に変わる　　　　　↓ そのさまざまなる自然の連関が文化であり、さまざまな技術を統合するものが芸術である。　１９世紀 ○ラスキン ウィリアム・モリス William Morris, 1834 – 1896 大文字の芸術（グレート・アート、The Great Art）から　小文字のさまざまな技術（レッサー・アート、Lesser Arts）へ・様々な技術ごとに世界が違って見えてくる。・同じ対象でも大工と植木屋と農家では異なった見方をする。・諸技術（描き方）が解釈する対象。大文字の芸術によって諸芸術をまとめるのではなく（ヒエラルヒーではなく）、小文字のさまざまな技術が有機的に連合して（頂点＝中枢がなくても、秩序をもつ自然秩序のように）、つくりだす美的世界を考える　→一種の生態的なモデル→人間の活動までをシステムとしてみる ★★★ 本日の演習課題、「自然をサンプリングする」注意事項。サンプリングの形式（自然を写す、切り取る形式、ルールを厳密に決める、 →誰がやっても、その形式で同じ対象をとらえれば、同じ観察データが得られるようにする。 →そのデータをもとに作り出される対象像が、つねに同じ像となるようにする。 Ex1　遠近法も　こうした形式の一つである。 Ex2 1953年学生だったラウシェンバーグが　「自然と芸術展」に出品した作品。　風景画などが大半の出品作のなかで、ラウシェンバーグは大地（土とそこに生えた植物、などすべて）の一角をそのまま切り取って箱につめ、そのまま垂直に壁に展示。毎日、作品に水をやりに行く。学外に出て対象を選択する切り取り方や描き方を厳密に設定して　対象を描く（自然科学者のように） ★★★★ 次回への　まとめ採取した、さまざまなデータ、断片的な自然像を　むすびつけるものはなにか？あるいは技術ごとに分裂した　自然像をどのようにまとめるか？ ex, アイク兄弟による　「神秘の子羊」／ゲントの祭壇画（Ghent Altarpiece）同時には咲くことがない花が共存して描かれている（　エデンとして）　　次回　4月２４日は　庭園について／ ＊講義は終了しています。第2回以降の講義録の公開は未定です。 ちなみに４月２４日は「植物学の日」（牧野富太郎の誕生日です） http://www.aozora.gr.jp/cards/001266/files/46820_29303.html